İngilizce Baskıya Önsöz
Yunan'dan Kant’a, yüzyıllar boyunca felsefede bir devrim meydana geldi: zamanın harekete tabi oluşu tersine döndü, zaman normal hareketin ölçüsü olmaya son verdi, giderek daha çok kendisi için tezahür etti ve paradoksal hareketler üretti. Zaman çığırından çıktı: Hamletin bu sözleri, zamanın harekete değil, daha çok hareketin zamana tabi olduğunu belirtir. Kendi alanı içinde sinemanın da aynı deneyimi, aynı tersine dönüşü daha hızlı gerçekleşen koşullar altında tekrarladığı söylenebilir. Adına klasik sinema denen sinemanın hareket-imgesi savaş sonrası dönemde yerini doğrudan zaman-imgeye bıraktı. Böyle genel bir fikrin elbette nitelikli kılınması, düzeltilmesi, somut örneklere adapte edilmesi gerekir.
İkinci Dünya Savaşı neden bir kırılma olarak kabul ediliyor? Gerçek şu ki, Avrupa’da savaş-sonrası dönem nasıl tepki vereceğimizi bilemediğimiz uzamlar içinde, nasıl tanımlayacağımızı bilemediğimiz durumları büyük miktarda arttırdı. Bunlar herhangi-mekanlardı (any-spaces-whatever), ıssız ama ikamet edilen yerler, kullanılmayan depolar, virane alanlar, yıkım veya inşa halindeki şehirler. Ve bu herhangi-mekanlar içinde bir çeşit mutant olan yeni bir karakterler nesli canlanıyordu: eylemekten ziyade gördüler, onlar görenlerdi. Rossellini'nin büyük üçlemesi Europe 51, Stromboli, Almanya Sıfır Yılı buradan gelir: yıkılmış şehirde bir çocuk, adada yabancı bir kadın, etrafında olup bitenleri 'görmeye' başlayan burjuva bir kadın. Durumlar aşırı olabilir, ya da tersi gündelik sıradanlık durumları ya da her ikisi birden olabilir: çökme eğiliminde olan, ya da en azından konumunu kaybeden, eski sinemanın aksiyon-imgesini tesis eden duyusal-motor şemasıdır. Ve duyusal-motor bağlantının gevşemesi sayesinde, ekran yüzeyinde yükselen ‘saf durumdaki bir miktar zamanın’ zamanıdır. Zaman hareketten türemeye son verir, kendi içinde görünür ve kendisi sahte hareketlere yol açar. Modern sinemada sahte sürekliliğin önemi buradan gelir: İmgeler artık rasyonel kesme ve devamlılıklarla birbirine bağlanmazlar, sahte davamlılık ve irrasyonel kesmeler aracılığıyla yeniden bağlanırlar. Beden dahi artık tam olarak hareket eden bir şey değildir; hareketin öznesi ya da eylemin aracı olarak daha çok zamanın geliştiricisi [revelateur] olur, yorgunlukları ve bekleyişleri aracılığıyla zamanı gösterir (Antonioni).
Sinematografik imgenin şimdide bulunduğunu söylemek tam olarak doğru değildir. Şimdide bulunan şey imgenin “temsil ettiğidir”, resimde olduğu gibi sinemada da, temsil edilen ile hiçbir zaman karıştırılmaması gereken imgenin kendisi değil. İmgenin kendisi, elementleri arasındaki ilişkiler sistemidir, yani değişken şimdinin ondan yalnızca aktığı bir dizi zaman ilişkisidir. Kanımca, Tarkovski sinemayı çekim içindeki ‘zamanın baskısı’ olarak tanımlayarak montaj ve çekim arasındaki ayrıma bu bağlamda meydan okur. İmgeye özgü olan şey, yaratıcı olduğunda, temsil edilen nesnede görülemeyen ve şimdiye indirgenmeye izin vermeyen zaman ilişkilerini algılanabilir kılmak, görünür kılmaktır. Örneğin Welles’in alan derinliğini, Visconti’nin kaydırmalı çekimini (tracking shot) ele alalım: uzamı kat etmekten ziyade zamanın içine gömülürüz. Visconti’nin filminin başlangıcında Sandra’nın arabası halihazırda zamanın içinde hareket eder, ve Welles’in karakterleri uzamda yer değiştirmekten ziyade zamanın içinde devasa-ölçüde bir yer işgal eder.
Bu, zaman-imgenin flashback (geçmişe dönüş) ile, hatta hatıra ile hiçbir ilgisinin olmadığını söylemektir. Hatıra, ancak eski bir şimdidir, modern sinemada karakterler anılarını kaybettikleri zaman, hatıradan bile gizlenenleri görünür kılmak için kelimenin tam anlamıyla geçmişe geri döner ya da geçmişten ortaya çıkarlar. Flashback, yalnızca bir yön levhasıdır, ve büyük yazarlar tarafından kullanıldığında çok daha karmaşık zamansal yapıları göstermek için kullanılır (örneğin, Mankiewicz'de zamanı 'çatallamak': zamanın farklı bir yol izleyebileceği anı yeniden yakalamak ... ). Her durumda, zamansal yapı ya da doğrudan zaman-imgesi dediğimiz şey, açıkça zamanın salt ampirik ardışıklığının ötesine geçer - geçmiş-şimdi-gelecek. Bu durum, örneğin ayrı sürelerin veya süre düzeylerinin bir arada bulunmasıdır; tekil bir olay bir çok düzeye ait olabilir: geçmişin sayfaları kronolojik olmayan bir sırayla bir arada var olur. Bunu, yeryüzüne dair güçlü sezgisiyle Welles'te, ardından ölüler diyarından dönen karakterleriyle Resnais'de görürüz.
Hatta daha fazla zamansal yapılar vardır: Bu kitabın tüm amacı, her birinin kendi yöntemleriyle, sinematografik görüntünün kavrayıp ortaya çıkarabildiklerini ve bilimin öğretilerinin yankılarını, diğer sanatların bizim için ortaya çıkardıklarını veya felsefenin bizim için anlaşılır kıldıklarını açığa çıkarmaktır. Sinemanın ölümünden bahsetmek aptalcadır çünkü sinema hala araştırmalarının başındadır: yalnızca görüntünün yaratımında ortaya çıkabilen bu zaman ilişkilerini görünür kılmak. Televizyona ihtiyaç duyan sinema değildir; televizyonun imgesi sinema sanatı tarafından zenginleştirilmediği sürece ne yazık ki şimdiki zamanda kalır. Görsel ve sessel arasındaki, görülen ve söylenen arasındaki ilişkiler ve ayrılıklar, problemi yeniden canlandırır ve sinemaya imgede zamanı yakalamak için yeni güçler kazandırır (oldukça farklı şekillerde, Pierre Perrault, Straub, Syberberg ... ). Evet, eğer sinema vahşi bir biçimde ölmezse, bir başlangıcın gücünü koruyor. Aksine, savaş öncesi sinemada ve hatta sessiz sinemada, hareket-imgeyi her zaman kıran, geri tutan ya da kuşatan çok saf bir zaman-imgenin işleyişini aramalıyız: zamanın değişmeyen biçimi olarak bir Ozu natürmortu?
Robert Galeta ve Hugh Tomlinson'a hareketin ve zamanın bu serüvenini çevirirken gösterdikleri özen için teşekkür ederim.
Gilles Deleuze Temmuz 1988
(çev. Erdem İlic)
Deleuze, G. (2000), Cinema. 2, The Time-Image, (çev. H. Tomlinson & R. Galeta), London: The Athlone Press.