FİLM ATÖLYESİ - KİTAP İNCELEMESİ

Erdem İlic’in Film Atölyesi, Sinemanın İmgelem Araçları kitabı, yanıtlaması sanıldığı kadar kolay olmayan “Film nedir?” sorusu ile başlıyor. İlic, geçmişten günümüze sinema tarihinin önemli dönemeçlerinin birçoğuna uğrayarak klasik anlatı sineması kadar sanat sineması ve deneysel sinemanın da cevaplarına yer veriyor. Bu temel soruya klasik anlatı sinemasının cevabı ne kadar net ve uzlaşımlara dayalıysa, klasik anlatı dışındaki anlatıların cevapları da bir o kadar muğlak, çoğul, öznel ve hatta çoğu zaman çelişkili. İlic çelişkilere rağmen “Film nedir?” sorusunun cevabının zorlaşmasının ya da çeşitlenmesinin olumlu bir yanının olduğunu da görmemiz gerektiğini belirtiyor. Sınırsız bir yaratma gücüne sahip sinemanın dijital dönüşümle beraber muğlaklaştığı durumlara, film yapım sürecinde teori ve pratik arasındaki kopuşa dikkat çekiyor. İlic, kitaba başlarken, ilk sinemacıların aynı zamanda kuram üreten insanlar olduğunu ancak günümüzde onların yaptığı türden, sinemaya içeriden bakmaya girişen kuramsal çalışmalara pek rastlanmadığını söylüyor ve bunun sonucu olarak sinemanın düşünmekten vazgeçip yerleşik olana sarıldığını, film yapımının seri üretim ve metalaşma mantığına sürüklendiğini belirtiyor.

Kitap boyunca sinemanın daraltılmış kalıplara sıkıştırılmasına dikkat çeken İlic “Bir film nasıl yapılır?” sorusunun cevabını vermeye girişenlerin sözlerini birer kural biçiminde dayatmalarını eleştiriyor ve kural sözcüğü yerine “uzlaşı” demeyi tercih ediyor. Kitapta temel alınan yöntem, öncelikle, klasik anlatı sinemasındaki uzlaşıların ne olduğunu aktarmak, sonra, bu uzlaşılara şüpheyle yaklaşan eleştirilere ve uzlaşım dışı örneklere değinmek oluyor. Bu noktada İlic, sinema üzerine düşünen, eser veren birçok filozof ve sinema kuramcısının düşüncelerine yer veriyor. Kitapta sinema tarihinin bilinen filmlerinden örneklere ilave olarak Erdem İlic’in yaptığı atölye çalışmalarında ve verdiği eğitim programlarında kullandığı bazı örnekleri de bulmak mümkün. Sırasıyla sinematografi, anlatı, kamera, ses ve montaj konularına değinen İlic, kitabın her bölümünün özerk bir parça olduğunu, bu nedenle okuyucunun dizilim konusunda kendi sıralamasını yapabileceğini belirtiyor. Ayrıca, okuma edimi esnasında imgelemin, en ilham verici kareden daha zengin olduğunu düşündüğü için kitapta film görsellerine yer vermemeyi tercih ettiğini belirtiyor.

Kitabın birinci bölümü “anlatının sinematografikleşmesi” olduğu için İlic öncelikle “anlatı” konusunda temel bilgiler veriyor. Temeli Aristoteles’in tragedyasına, katharsis (arınma) ve deus ex machina (kurtarıcı) kavramlarına, çatışma ve neden-sonuç ilişkisine dayanan klasik anlatının eleştirisine geçmeden önce Gilles Deleuze’ün sinema üzerine ürettiği ilk kavram olan hareket-imge kavramına değiniyor. Klasik anlatının “Film nedir?” sorusuna vereceği yanıtın, hareket-imge ve ses ile büyük oranda Aristocu bir öykü anlatmak olduğunu söylüyor. İlic, kamera ile öykü anlatmanın kameranın icadı ile eşzamanlı olarak akıl edilmediğini söyleyerek sinema tarihinden örnekler veriyor. 1907-1917 arasındaki geçiş döneminde “atraksiyon sineması” ile “anlatı bütünlüğü sineması” arasında bocalandığını, geçiş dönemi sonrasında ise filmlerin artık “kodlanmış”, uylaşım sağlanmış, sinematografik düzenekleri kullanarak, sinematografik öyküler anlatabilmesinde “nitelikli film” gözüyle bakılan Fransız film d’art’ların da katkısı olduğunu aktarıyor. Ticari sinema, öykü ve öykülemeyi en büyük mesele haline getirmişken, öykü anlatmayla ilgilenmeyen filmlerin de olduğunu belirten İlic, sinema tarihinde bu türden bir yaklaşımın anavatanının 1920’li yılların Paris’i olduğu bilgisini veriyor. O yıllarda sinema bir anlatı aracından ziyade plastik bir malzeme olarak kullanılabileceği için “sanat” ilan ediliyor. 1920’lerde Paris’in her türden deneye açık, yeni biçimler bulmaya, eski kurallara karşı çıkmaya olanak veren bir havası var. Ticari kaygıların ve resmî ideolojilerin baskısından kurtulmayı başarmış; kendisini özgürlükçü, avangart, deneysel olana açık bir iklim içerisinde bulan sinema, farklı boyutlar oluşturma olanağı buluyor o dönemde.

Anlatı konusunda Germaine Dulac’ın “Öykü örgüsünden ne kadar uzaklaşırsak, yedinci sanat için o kadar fazla çalışmış oluruz.” sözünü hatırlatan İlic, anlatısallığa sırtını dönenler arasında Fransız avangart sinemacıların yanına Sovyet yönetmen Dziga Vertov’u da mutlaka eklemek gerektiğini belirtiyor. “Sine- göz” terimi ile bilinen Vertov’un Kameralı Adam’da kullandığı bölünmüş çerçeve, çoklu bindirme gibi tekniklerini örnek olarak verip bunların mekâna, değişken hızla yazımlanmış çekimlerle harekete ve fiziksel zamana müdahale ettiği tespitinde bulunuyor. İlic’e göre Avrupa sinemasından ve Vertov’un filmlerinden etkilenen Amerikan deneysel sineması, underground sinema ve avangart sinema; ticari sinema üslubundan ve anlatısallığın sınırlarından koparak sinemayı plastik bir malzeme ya da tanıklığın bir aracı olarak ele alıyor.

Anlatı konusundaki bu temel bilgilerden sonra “sinematografi” konusuna geçiş yapıyor. Lumière Kardeşler’in patentini satın alarak geliştirdikleri kayıt ve gösterim teknolojisine verdikleri isim olan cinématographe’ın zamanla kavramsallaştırıldığını belirten İlic, perdede gösterim yapabilen bir projeksiyon cihazının adının ve ilk gösterim salonlarının adının da cinématographe olduğunu belirtiyor. Günümüzde ise kameranın ürettiği görüntüyle ilgili hemen her şeyin envanteri olarak bu kavramın anlaşıldığını söylüyor. Bresson’un sinematografi hakkındaki görüşlerine ayrıntılı olarak yer verdikten sonra düşünceyi sinematografik hale getirdiğini düşündüğü filmleri okurlarıyla paylaşıyor.

Kitabın ikinci bölümünde, anlatının temellerine ve sinemanın öyküleme olanaklarına odaklanıyor. Her şeyden evvel klasik anlatı öykülerinin ortak ve temel belirleyeninin mitolojilere ve tragedyalara dayandığı bilgisini hatırlatıyor. Artık çoğumuzun uzlaşımlarını ezbere bildiği klasik anlatıda her bölüm kendisine özgü dramatik etkilere sahip: Başlangıç/giriş bölümü kışkırtıcı ânı/etkiyi, gelişme bölümü doruk noktasını, son bölüm ise çözümü içerir. Ayrıca her bölümü birbirine bağlayan hem de birbirinden ayıran üç dramatik an ya da kriz noktası yer alır. Tragedyalarda her şey eylem aracılığıyla gerçekleşir. En önemli ögenin “olay örgüsü” olduğunu söyleyen Aristoteles’e göre tragedya, insanları değil, eylemleri taklit etmelidir. Dolayısıyla karakterler ikincil önemdedir. Klasik anlatının en önemli formülleri eylemin gerçekleşmesi, öykünün ilerlemesi, bir maceranın başlaması, düğümler ve çözümler sonunda da sonuca ulaşmasıdır. Klasik anlatının kahramanları seyircinin özdeşleştiği kahramanlardır ve yeni dünyalarda nefes kesen maceralara atılmaları ya da imkânsızı başarmaları olgusu “kaçış sineması” denen bir türün doğmasına sebep olmuştur. Bu noktada Erdem İlic “kaçış” teriminin Adorno ve Horkheimer’ın Kültür Endüstrisi adlı kitaplarında kullandıkları bir terim olduğunu söylüyor.

Michel Chion’a atıfta bulunarak öyküde karakterle özdeşleşmenin oluşması için kullanılan bazı yaygın yöntemleri de sıralıyor: sevimli, sevecen, çekici, saygı ya da hayranlık uyandırıcı niteliklerin öykü kişisine yüklenmesi; kişilerin bir tehlike ya da mutsuzluk anında gösterilmesi; amaç üzerinden ilişkilenmesi. Bu noktada Alfred Hitchcock’un sözlerini aktarıyor: “Bir şeyin peşindeki kişinin sempatik birisi olmaya gereksinimi yoktur çünkü seyirci hep onun yanındadır ve onun için endişe eder.” Erdem İlic, ticari sinemada kendisi ile özdeşleşilmesi amaçlanan karakterin hem karakter özelliklerinin hem de karakterin içinde bulunduğu dünyanın niteliklerinin, egemen toplumsal paradigmalardan muaf olmadığını belirtiyor. Bu noktada The Matrix ve Avatar filmlerini örnek veriyor. Günümüz bilgi çağında ve enformasyon toplumunda bu filmlerin yeni kahramanının, bedenini ve kas gücünü devre dışı bırakarak -tam da enformatikleşen üretim paradigmalarının bizden olmamızı istediği gibi- tüm süreçleri zihinsel etkinliklere devrettiği tespitinde bulunuyor.

İlic senaryonun, anlatı sineması için en önemli aşamalardan biri olduğunu ancak sinemanın auteur’lerinin önemli bir kısmı için “senaryo”nun vazgeçilmez bir aşama olmadığını söylüyor. Örneğin, Kubrick için senaryo, sıkıcı; Zeki Demirkubuz için bir nottan öte bir şey değil; Tarkovski’nin bütün senaryoları ise çevrim çalışmaları aşamasında değişikliğe uğruyor. Ayrıca birçok yönetmenin çekim sürecindeki doğaçlamaları, keşif süreçlerini önemsediğini ve senaryoyu sınırlayıcı bulduğunu belirtiyor. Erdem İlic daha sonra sinopsis, tretman ve senaryonun yazım formatlarını sıralıyor ve klasik anlatı kodlarını kullanan bir sinopsis örneği verip örnekteki olay örgüsünü, çatışmaları, katharsis işlevi gören öğeleri tek tek açıklıyor. İlic bu örnekten sonra, bir atölye çalışması esnasında hazırlanmış, klasik anlatı kodlarının dışında bir öyküye sahip kısa bir film örneğine ve senaryo yazımında uzlaşılmış formata göre “hatalı” görülebilecek örneklere yer veriyor. Bütün bunlara ilave olarak senaryo ile çekim aşaması arasında bir süreç olarak gördüğü çekim senaryosu, dekupaj ve storyboard kavramlarına da değiniyor. Dekupajın, oldukça geniş kapsamlı ve bütünsel bir imgelem aracı olduğunu belirten İlic örnek bir sahneyi senaryodan başlayarak dekupaj sürecine sokuyor. Son olarak ise klasik anlatı karşısında konumlanan ve “açık yapı” (modernist anlatı, sanat sineması, açık paradigma) olarak bilinen yaklaşımdan bahsediyor ve açık paradigma ile film çeken yönetmenlere ve görüşlerine yer veriyor.

“Kamera” başlıklı üçüncü bölüme Tarkovski’nin şu sözüyle başlıyor: “Sinema dolaysız bir araçtır, bize doğrudan kendini yansıtır.” İlic kameranın hareketinin, konumunun, açısının, tercih edilen lensinin ve ürettiği alan derinliğinin; senaryonun öykülenmesi işlevinin en önemli ayağı olduğunu belirtip kameranın işlevlerini şöyle sıralıyor: “Kamera, filmin anlatısal ritminin belirlenmesinde birincil faktördür. Mekân ve yön algısı oluşturabilir. Kendisini unutturabilir. Karakterin yerini alma becerisine sahiptir. Bakışı yönlendirebilir. İzleyicinin aracı gözü olarak onu hiç olamayacağı yerlere götürebilir.”

Kameranın cinématographe olarak icadının ardından geçirdiği evreleri, kodları, uzlaşıları sinema tarihinin başından örneklerle aktaran İlic sinematografinin kodlarının hep verili olduğunu, onun a priori (önsel) bir doğasının olduğunu düşünmenin bir yanılgı olduğunu belirtiyor. Örneğin yakın planın, öznel konumun ve montajın günümüzdeki birçok uygulamasını ilk dönem sinemacıların düşünmediğini, düşünenlerin de “hata” olarak gördüğünü söylüyor. Kamera ile ilgili olarak plan, sekans, plan-sekans, çekim terimleri hakkında da bilgi veren İlic bu terimler hakkında Pascal Bonitzer, Mascelli, Jean Mitry’nin farklı görüşlerini aktarıp birkaç plan örneği de veriyor.

Kameranın temel iki algısal konumundan biri olan “nesnel görüş açısı”nı gizli kameraya benzeten İlic “öznel kamera konumu”nun ise kişisel görüş açısı şeklinde yaygın olarak tanımlandığını belirtiyor. Kameranın bu iki temel algısal konumu dışında bir de “yarı öznel imge” kavramının varlığından şöyle bahsediyor:

Karşımızda sürekli öznelden nesnele, nesnelden öznele geçip duran bir sinematografik imge vardır. Özellikle çok kullanılan bakan-bakılan biçiminde tasarlanmış planlarda öznel olduğu varsayılan, bir eksen kaymasına uğrayabilir. Böylece kamera ne karakterle özdeşleşir ne de dışarıdadır: Karakterle birliktedir. Deleuze, yarı öznel algıyı tam anlamıyla bir mitsein (birlikte var olma) olarak tanımlar. Zaman-mekân koordinatlarına sahip, hem karakterin özneliğine yakınsayabilen hem de farklılaşabilen bir imge.

Kamera ile ilgili bölümde son olarak fotoğrafik konumu gösteren “kadraj”lara (genel, gövde, boy, yakın plan) ve psikolojik etkilere sahip olduğu düşünülen “kamera yükseklikleri”ne (olağan görüş noktası, alt açı, üst açı, eğik açı) değiniliyor. Kameranın kadraj, yükseklik, alan derinliği, perspektif, hareket, süre gibi parametrelerin –sonsuz- kombinasyonu demek olduğunu belirtiyor.

Kitabın dördüncü bölümünde montaj ekollerini dönüştüren ve kimilerini yıkan önemli etkenlerden biri olan “ses ögesi”ne yer veriliyor. İlic sinemaya sesin gelmesiyle yaşanan gelişimlere, ses ögesinin bileşenlerine ve işlevine değinmeden önce, yaklaşık otuz yıl süren sessiz sinema dönemini eksik bir aşama, eksik bir sinema olarak görmenin hatalı olacağı uyarısını yapıyor. Sinemanın “ses”ten yoksun olarak doğmasının, sinematografinin kendisine has kodlar ve uylaşımlar icat etmesinde etkili olduğu tespitinde bulunuyor. Sesin sinemaya gelişiyle oluşan zorluklar teknik olarak ve sinema tarihi içinden örneklerle aktarıldıktan sonra “diegetik ses” ve “diegetik olmayan ses” kategorilerine, foley stüdyolarına, Wilhelm çığlığına değiniliyor. Pudovkin’in dikkat çektiği “ses ve öznellik ilişkisi”ne, sinemada sessizliğin ve müziğin işlevlerine değindikten sonra çerçeve dışı sesin imgeden daha güçlü bir etki yaratma potansiyeline sahip olduğu tespitinde bulunuyor. Son olarak, sinemadaki seyri içerisinde sesin, bir ek unsurun ötesine geçerek, semantik bir boyut içerebileceğini söyleyip zaman-mekân duygusu ve atmosfer yarattığını, devamlılık sağladığını, farklı sahneler arasında köprü işlevi görebildiğini ifade ediyor.

Erdem İlic, “montaj” kavramına değindiği beşinci bölümde Genç Sovyet Sineması’nın kuramsal çalışmalarına, Ayzenştayn’ın montaj yaklaşımına, kavramsallaştırdığı montaj türlerine filmlerinden örneklerle yer veriyor. Ayrıca Ayzenştayn’ın sinematografisinin diyalektik niteliğine, ünlü “sine-yumruk” kavramına, Deleuze’ün ve Tarkovski’nin montaj hakkındaki görüşlerine, Lev Kuleşov’un montaj deneyleri ve Kuleşov etkisine kısaca yer veriyor. Anlatının montaja hep ihtiyaç duyduğunu belirten İlic, yalnızca Sovyet sinemasının değil, İkinci Dünya Savaşı’na kadar dünya sinemasının tüm ekollerinin montajı başlıca oluşturucu öge olarak gördüğünü söylüyor. İkinci Dünya Savaşı öncesinde oluşan Amerikan sinemasının paralel montajı, Sovyet sinemasının diyalektik montajı dışında Fransız ticari sinemasının niceliksel montajı ve Alman Sineması’nın niceliksel olmayan, yeğinsel, yoğunluklu montajı hakkında bilgiler veren Deleuze’den alıntılar da yapılıyor. Deleuze’e göre Fransız montajı organik ve diyalektikten kopmuş, mekanik bir kompozisyondur ve Fransız montajının yöntemi harekete odaklanarak onu küçük parçalara bölüp dönüşümlü sıralamaya sokmak, böylelikle tekil hareketlerin ardışıklığı ve eşzamanlılığı ile maksimum hareket miktarına ulaşmaktır. İlic bu bilgileri verdikten sonra daha önce verdiği basketbolcu örneğini –hareketi bütünsel algılamak yerine önce parçalara ayırarak birleştiren, hareket duygusunu arttıran- Fransız ekolü kapsamında tekrar formüle ediyor. Alman montajının ise dışavurumculuktan ayrılamadığını söyleyen İlic, Alman ekolünü nicelik karşıtı yapan şeyin “hareket”ten ziyade “ışık” olduğunu belirtiyor. Deleuze’ün hareket-imge ve zaman imge kavramlarına film örnekleriyle değindikten sonra montajın bir anlam değişikliğine uğradığını, hareketle değil, zamanla ilişkili olarak düşünülmeye başlandığını ifade ediyor. Zamanın doğrudan algılanmasının modern sinemadaki örneği olarak Michael Haneke’nin Amour filmini inceledikten sonra montaj hakkında Tarkovski ile Ayzenştayn arasındaki görüş ayrılıklarını aktarıyor, Kubrick’in montaj aşamasına dair görüşlerini belirtiyor.

Erdem İlic “Film nedir?” sorusu ile başladığı ve anlatının sinematografikleşmesi, sesin serüveni, kamera kullanımı ve montaj konularını ele aldığı kitabını “Videografiye Doğru” adını verdiği son bölümde yine sorularla bitiriyor. Ancak, bu seferki soruların öznesi 1970’lerden itibaren sinemaya etkili bir biçimde girmiş olan “video” oluyor: “Video yeni bir imge üretir mi?”, “Video sinematografiden ayrı bir videografik dünya yaratabilir mi?”. Sinema tarihinin en radikal değişimlerinin yaşandığı günümüzün dijital dönüşüm çağında bu sorular çok kıymetli ve başlı başına birer kitap konusu… Ancak, bana kalırsa videografi ve dijital sinema üzerine düşünmeye geçmeden önce başlangıcından günümüze sinema tarihini, dijital sinema öncesindeki ana akım uzlaşılarını, bu uzlaşıları yıkan, dönüştüren anlatı ve anlatımları öğrenmek gerek. Erdem İlic’in -hazır formüllerin uzağındaki- açıklama ve örneklerle dolu kitabı da bu düşünme yolculuğunda başvurulması gereken kaynaklardan.

---

Bu yazı Sekans Dergisi AĞUSTOS 2022 sayısında yayınlanmıştır: http://sekans.org