American Honey: Makyajsız Yakalanan Amerika

Sinema sokağı sevmez. Melies’nin stüdyosu, Griffith’in planları, Ayzenştayn’ın birbiri ile çarpışmayı bekleyen hücreleri, Lang’ın mizansenleri ile başlayıp, büyük setlere doğru giden tarihsel seyrinde sinema, gösterdiği öğeler ve eylemler üzerinde eksiksiz bir kontrol sağlama ihtiyacına sebep olmuştur. Bu nedenle sinemanın endüstriyel uzlaşıları gerekli gördüğünde kendi sokağını kurar. Ne var ki planın icadı ile eylemin, montajın icadı ile bütünün inşasının ardından anlatıya sıkı sıkıya içkin kılınmış, böylece göstermek istedikleri için sahneler kurmuş olan bir sanat için aynı zamanda tartışmalı ve çelişkili bir durumdur bu. Söz konusu çelişkinin sebebini “gösterme” ve “görme” edimleri arasındaki farkı oluşturan üslup ve yaklaşımlar arasındaki ayrımda bulabiliriz.

Ulus Baker, sinemanın tarihsel serüveninde “gösteriyorum” ediminin ön plana çıktığını, buna karşın aynı zamanda, kimi sinemacıların kamerayı sokağa çıkararak bir “görüyorum” edimi üretmeye çalıştıklarını hatırlatır. Epik anlatılar, görkemli coğrafyalar ve propagandist yaklaşımların “gösteriyorum”undan farklı olarak  “görüyorum” un peşine düşenler, endüstriyel koşullanmalara direnmiş ve varlığını günümüze kadar sürdürmüştür. Bunun yanında bu iki edim arasındaki farklılıklara kavramsal bir düzlemden yaklaşarak, video ile ilişkilendiren Baker, günümüzde de süregiden bir tartışmaya katkıda bulunur. Video teknolojileri, şüphesiz başta sinema olmak üzere yaşamın birçok kategorisinde merkeze oturmuş yeniliklerinden biri. Bunun yanında video üzerine üretilen kimi kavramsallaştırma çalışmaları kafa karıştırıcı olabiliyor. Konuya teknolojik belirlenimci ve araçsalcı bir perspektiften baktığımızda kavramsal bir ayrım yapmakta zorlanırız. Alışılageldik uzlaşıların dışına çıkmadan, başka bir deyişle bir film stüdyosu veya set ortamında, klasik anlatı kodlarını tekrar ederken video teknolojilerini tercih etmiş filmlerin yeninin hangi yeniliğini ortaya çıkardığını sormaya gerek yoktur. Buna karşın Ulus Baker, sinema ve videonun konvansiyonlarındaki ayrımı “gösteriyorum” ve “görüyorum” edimleri ile ilişkilendirerek yapar. Böylece klasik anlatı kalıplarının, stüdyoların, her bir ögesi kontrol altına tutulan setlerin dışına, dışarıya çıkan, yani sokağa adımını atan, “gören” bir sinemayı, videografinin kavramsal kümesine ekleyerek, “kameranın sokağa çıkma gayretini, kişiselleşmesini, ana ve olaya bağlı kılınmasını, bakış açılarının çoğulluğunu beslemeye yönelik bir gayreti videoya ait bir çaba” (Baker, 2011: 19) olarak düşünür. Bu bağlamda Baker’in dikkat çekeceği ilk tarihsel durak Vertov’un yaklaşımı olacaktır: “Sine-göz” uygulamaları ile Lumiere’lerin cinematographını videografiye yükselterek sinemayı sokağa çıkarmış ilk usta.  Bu yaklaşım şüphesiz Vertov ile sınırlı değildir; bu nedenle Baker, sinemanın büyük ustalarının videoyu, video ile gelen görme edimini hep beklediğini iddia eder (2011: 24).

Yönetmenliğini Andrea Arnold’un yaptığı, bütün medya türlerinin çoktandır sayısallaştığı bir dünyada, Amerika’nın çeşitli eyaletlerinde kapı kapı dolaşarak dergi satmaya çalışan bir grup genç insana bakan American Honey (2016) için de, göstermekten çok görmeye çalışan bir sinemanın örneklerinden biri olduğu fikrini öne sürebiliriz. Gençlerle birlikte yola düşen, küçük minibüste çalan şarkılara eşlik eden, yolüstü ucuz otellerde konaklayan bu bakış, kareye yaklaşacak derecede daraltılmış oranına rağmen, “widescreen”i pek seven ve tüm istikbali teknolojinin ilerlemesinde arayan anaakımın yanına bile yaklaşamayacağı genişlikte bir panorama sunuyor: burası bize o ekranlardan gösterilmeyen Amerika. Ulus Baker’in argümanlarını takip edecek olursak, izlediğimizin videografik bir örnek olduğunu da iddia edebiliriz: sette değil sokakta yaşayarak, kendisini pahalı aydınlatmalar, en inandırıcı görsel efektler, çekici mizansenlerle göstermeyi çok seven Amerika’yı makyajsız yakalayan, alt katmanların güvencesiz, istikrarsız istihdam biçimlerine; bir patron, bir yönetici ve çalışanlardan oluşan bu mikro işletmenin süreç ve ilişkilerine bakarken, ekonomi politiğin geldiği noktayı ve güncel yönetimselliğin ethosunu anlamak için de zengin malzemeler sunan bir film.

1970’li yılların ardından Refah Devleti modelinin terki ve fordizmin krizinin ardından kapitalizm, Batı toplumlarında bir dönüşüm süreci içerisine girdi. Analojik model olarak üretim amaçlı fabrikaların yerini ürün odaklı şirketler alırken, “üretken insan” öznelliği de terk edilmeye başlandı. Bu dönüşüm sürecine yakından bakan araştırmaların “neoliberalizm” kavramını öne çıkardığını biliyoruz. Kurumların rekabet halindeki serbest piyasa ekonomisinin mantığını benimsemesini temel meselesi haline getirmiş olan neoliberalizmin birincil amaçlarından biri girişimci öznellikler üretmektir. Bu yeni homo-economicus modelini Foucault, “mübadele partneri olmak yerine bir girişimci, bir şirket, kendi kendinin şirketi” (2015: 190) biçiminde tanımlar. Gerçekleşmekte olan dönüşümle birlikte bürokratik hiyerarşik örgütlenmelerin demir kafesinde kariyer basamaklarını adım adım tırmanan üretken çalışan tipolojisinin yerini bir kurumla uzun vadeli ilişkiler kurmayan, ağırlıklı olarak proje bazlı işler yürüten, kendi kendinin girişimcisi marka-bireyler alır. Egemenin girişimcilik üzerine ürettiği söylem ve pratikleri bütün gücüyle dolaşıma sokması ve ideolojik bir rezonansa tabi tutmasının ardında esnek, güvencesiz, örgütsüz bir istihdamla gelen bu yeni post-fordist başkalaşım vardır. Söz konusu yeni girişimci model ve beraberinde getirdiği istihdam modelleri tam da bu dergi satıcısı grup ve patronları Crystal’in öznelliğinde görülebilir. Kârlılıktan başka bir amacı, değeri ve meşruiyet zemini olmayan, irili ufaklı şirketler ve şirket-şahıslardan oluşan bir toplum tahayyülünün okunaklı sonuçlarından biri ile karşı karşıyayız. Artık mavi yakalının emek-zamanı, değerin kaynağını bulmak için yeterli değil. Bu evrende, ihtiyaç duyulmayan bir metayı, kullanım ve değişim değerleri olmayan dergileri satabilmek için de bilişsel, duygulanımsal emeğe, beşeri sermayeye ihtiyaç var. Burada metafetişizmin büyülü aurası yok. Büyüleyici olan satıcının kendisi olmak zorunda. Uzun yollar boyunca dinleyip eşlik ettikleri müzikten başka bir kültürel kaynakları olmayan, bir kuşaktan çok, Guy Standing’in (2015) tehlikeli sınıf olarak nitelediği “prekarya”ya denk düşen bir bölgede konumlayabileceğimiz bu grup, giderek büyüyen yeni istihdam rejimlerinin sonuçlarından biri. 

Güvencesiz, kısa vadeli, istikrarsız, esnek örgütlenmiş, yaptığı işi mesleği olarak tanımlamayan, buna karşın sürekli rekabet etmek zorunda olan, geleceğine dair bir vizyon üretemeyen, belirli mesai saatlerini çöpe atmış, kaygı, öfke ve dışlanmışlık duygularıyla kuşatılmış, “kendisiyle savaş halinde” (Standing, 2015: 49) olduğu için “kendi için sınıf konumunda” (Standing, 2015: 49) olmayan bu çelişkili ve karanlık bölge, yalnızca satıcı gençlerin değil, yeni dünyanın yeni mesleki normu olma yolunda hızla ilerliyor. American Honey’in, bu türden toplumbilimsel analizlerle birlikte okunacak zenginlikteki bir bakış üretebilmesinde sokağa çıkarak videografikleşmiş bir göze sahip olmasının katkısı büyük. 

Kaynakça

Baker, U., (2011), Beyin Ekran, (der.) E. Berensel, İstanbul: Birikim Yayınları.

Foucault, M., (2015), Biyopolitikanın Doğuşu, (çev.) A. Tayla, İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.

Standing, G., (2015), Prekarya, (çev.) E. Bulut, İstanbul: İletişim.  

Bu yazı Sekans dergisinde yayınlanmıştır: Okumak için tıklayın...